6t体育app下载隋唐以前的中国人，可以说对印度佛教的园林设计没有太多的兴趣。因为在中国古代（本文特指隋唐以前）的庭园中，不仅找不到具有代表性的印度佛教园林设计盛行的确凿证据，而且事实上从各类文献得知，古代中国人采用的是一种截然不同的、宛若天成的“曲池”园林空间设计。这里所说的印度佛教庭园设计，特指伴随着佛教的东渐，8世纪以前翻译的汉语佛经典籍里所描述的印度佛教庭园空间原型的构成形态。
萧默在《敦煌建筑研究》一书中分析了敦煌壁画中的佛寺建筑布局，并且认为佛殿建筑中弥勒净土变、药师净土变、阿弥陀经变等图像的空间构图极为相似，佛殿精舍的中心有大量水池平台，这种水池平台源于佛经。“这种描写，当然出于想象，可能与印度热带地方时时需要沐浴有关。所以，壁画中的大量水面，不一定是唐宋佛寺中真正普遍的情况。”①但对印度佛殿精舍的庭园景观的原型与样式没有具体地展开论述。本文从早期汉译的佛经入手，进一步明确了古代印度的佛教庭园设计空间形态与风格。
从佛经描述中印度的佛教庭园以方形水池为中心，构成富丽堂皇的佛寺庭园。这种方形水池见于曹魏时康僧铠译《佛说无量寿经》②和隋朝阇那崛多译《佛本行集经》③中。
当时对印度园林的记述，古代中国人基本上是通过曹魏时康僧铠译《佛说无量寿经》④、后秦鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》⑤中的描述，才被世人所了解。根据其记述，当时印度佛寺是以方形水面为中心而构成华丽庭园式设计风格（见图1）。
拘尸那迦是佛祖圆寂的地方。东晋《高僧法显传》⑦中记述，佛祖是在拘尸那迦城外北部的两棵沙罗树间涅槃。后秦时克什米尔人佛陀耶舍和竺佛念共译《经》⑧、东晋瞿曇僧迦堤婆译《大善见王经》⑨中记述，拘尸那迦是大善见王的都城。从以上两部佛经来看，拘尸那迦城有着恢宏伟岸的精舍和环境优美的庭园，同时，“方形”的水面是庭园布局中的核心构成元素。整个庭园景观与《阿弥陀经》中描述的极乐净土世界的空间构成形态非常相似。关于这一点，以往的研究表明《大善见王经》是在《阿弥陀经》的基础之上写成，不同的是《经》中没有明确与精舍功能相对应的正殿所在具置。《大善见王经》记述，与精舍相对应的正殿位于都城——拘尸那迦城不远的城外。
帝释天是佛教宇宙中心矗立的须弥山之主，善见城是该山顶中央帝释天居住的都城。关于善见城有南朝陈眞谛翻译的《佛说立世阿毘曇论》⑩（简称立世论）卷2 有详细记载。在《立世论》中，善见城的特征与拘尸那迦城一样，有非常宏大的精舍和景色优美的庭园。其中，方形的水池是其庭园主体空间形态构成的中心要素。在后秦佛陀耶舍和竺佛念共译的《佛说长阿含经》11、南朝陈真谛译《阿毘达磨俱舍释论》、唐玄奘所译《阿毕达磨大毗婆沙论》12等佛教典籍中都有关于善见城的记述，《立世论》记述的内容非常详尽系统：
百天弓，天水盈满。四宝为砖，构垒底岸。金银琉璃及颇梨柯之所成就。其池四边，亦四宝砖以为阶道。一一池中有无量花，五宝所成。谓金银琉璃，颇梨柯呵梨多。是诸池内，有四宝船泛漾其中。谓金银琉璃颇梨。复有八种，水戏之具。一者跳入水楼。二者以七宝涵，注水灌神。三者击水之具，以为音乐。四者水溅以为嬉戏。五水输车。六者浮屋。七者宝轮 鹈。八者绳楼自缒，旋回击荡。其中男女诸天乘船游戏。是时宝船随心迟速。男女诸天若作是意，愿欲向彼，船即到彼。是诸天等，若作是意，愿取彼花来至我所，花便自至。其中果报。自然风起，吹众名花遍散诸天。复有别风吹诸花鬘，庄严身首。或为宝冠，或为璎珞，或为臂印，乃至腰绳。或为足钳。池岸四边有五种宝树。一金，二银，三琉璃，四颇梨柯，五呵梨多。其树行间有众宝堂殿，五宝所成。诸男女天于其中住。是其城外，多有诸天，遍满国土。13
从中可以看出，《阿弥陀经》里的极乐净土世界与拘尸那迦及帝释天善见城的庭园景观非常一致，其共同的特点都是以“方形水池为中心的庭园景观”。同时，这些庭园景观的构成形态是印度佛经描述中最具代表性的内容，所以它是印度佛教庭园景观的代表。
印度佛教的庭园景观设计富丽堂皇，甚至可以说是奢华而并不过分。《立世论》中列举的“七宝”有金、银、琉璃、颇梨柯、莲花色宝物、螺石、呵梨多。其中，颇梨柯为水晶，莲花色宝物为红珍珠或珊瑚，螺石为车磲（或贝壳的一种），呵梨多为玛瑙。依据《具舍论》14所述，帝释天的都城外四周镶嵌有四个美丽的庭园式园林，起着装点和美化城市的机能。后秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》15描述佛寺的庭园景观装饰得富丽堂皇。鸠摩罗什译《大智度论》16中所述，集天下珍宝以最高的礼节与恩惠搭建一个美好的佛国世界，让前来拜佛的人从心理上感悟到无与伦比的“众生皆有佛性，人人皆可成佛”的极乐净土世界的美妙。因此，富丽豪华的庭园设计风格是当时印度佛教庭园景观中不可或缺的核心主题内容。
佛经中记述的庭园式园林景观，水池中看不到岛屿和筑山的情景。从另一方面看，《妙法莲华经》17中有“其佛以恒河沙等三千大千世界为一个佛国。七宝为地。地平如掌。无有山陵溪涧沟壑”的记载。就是说佛陀多如恒河的沙粒，整个构成了一个佛国世界。七宝构成大地，它平整如人的手掌一般，不存在高山峡谷的景观。《佛说无量寿经》18中有“其国土无须弥山金刚围一切诸山。亦无大海小海溪渠井谷”的描述。并且《世纪经》19中描述的印度佛教的理想庭园之一，名为欝单曰庭园，“园内清净，无有荆棘。其地平正，无有沟涧坎坷陵阜”。通过以上例证可以得出印度佛经中，理想的土地是平坦之地，当时在印度没有筑岛修山营造景观的愿望。而且至少可以说明筑岛修山，不是印度佛经中佛教园林的构成基本要素。
印度佛教庭园景观是富丽豪华且以方形水池为中心的园林景观。然而，印度佛教庭园景观设计，在中国古代的园林景观中几乎看不到，至少没有完全照搬的案例。关于这一点，萧默在《敦煌建筑研究》中认为：“我国唐代应当曾有所实行，只是实物已经无存，文献也少记载而已。”20也就是说，以方形水池为中心的园林景观设计，可能在中国古代曾经流行，或者在佛教传来之后才有了四方形的水池景观。
在佛教东渐的东汉至魏晋南北朝期间，相关的方形水池园林景观在诗文中几乎没有与佛教相关的内容。而且多数情况记述的方池指的并非方形水池，而是广阔的水面。佛经中记载的富丽豪华的方形水池的庭园景观形态的原形几乎看不到。现在能看到的实物如北魏敦煌莫高窟第257窟莲花藻井，中心画有佛经中描绘的方形宝池（见图2），池中荷花蔓生，四个天人在池中游戏。事实上按照中国人的审美习惯，这样的方形水池不够宽广，不符合人们的审美习惯。梁江淹的《杂体诗三十首刘文学感遇桢》中有“华月照方池，列坐金殿侧”21的描述，这里的方池意为宽广的湖面，或许作者只是想描述园林景观的奢华程度。
郦道元《水经注》记载：“际山枕水，有唐叔虞祠。”即始建于北魏前的山西晋祠，南北朝天保年间（550～559）扩建晋祠“大起楼观，穿筑池塘”。由此可知至少在南北朝天保年间就有了“穿筑池塘”的园林格局。由于北魏奉佛教为国教（北魏末年，全国已有寺院3万余所，僧尼200万），所以天保年间晋祠的扩建自然受到佛经中印度寺院庭园格局的影响。现遗留下的北宋晋祠圣母殿前的四方形鱼沼和十字形飞梁很相似于敦煌壁画中的水池平台。始建于唐代的昆明圆通寺23的园林格局为“方形庭园”，内满是水面，中有一岛，岛前后有路通向山门和主殿。还有南宋时期重建的宁波保国寺，当时营造的最重要项目是在法堂前开凿了“四方形净土池”，种四色莲花，时逢保国寺由天台宗变为兼修净土宗。但在中原地区大多数场合，佛寺建筑还是建在陆地上，只是主要建筑群的前方有方形的水池和平台，但这样的形制并不普遍。
本来在南北朝时代已经开始在佛寺的殿堂和回廊绘制各种以经变为题材的壁画，到7世纪，随着净土宗的发展和佛教进一步的世俗化，各种壁画更为盛行。24值得关注的是，唐代的敦煌壁画中，有许多成组出现的佛寺建筑组群庭园景观。“在大型经变画中，更多的是伟丽恢宏的大型建筑组群，画出了由回廊围成的很大的庭园，庭园中仔细安排了许多殿堂和亭台楼阁以及水池。” 25而这些描绘佛国世界的庭园景观内容，无疑反映了佛经中描述的理想西方净土世界。“精舍，宫殿（应为殿堂）楼观，皆七宝庄严自然化成”，“阿弥陀佛精舍，皆自然七宝相间而成”。为了表现佛经中的“八功德水”，净土变大型佛寺建筑，都有方形水面的描述，有的甚至毫无陆地，建筑全部都架在平整的水面上。但这不一定就是这一时期佛寺建筑庭园景观的普遍标准样式。“我们可以认为，这种水池平台源于佛经，或许与印度的沐浴习惯有关，但对中国佛寺本来不过是想象之作。”26如印度新德里国立博物馆藏阿弥陀经变（见图1）、敦煌莫高窟第205窟北壁阿弥陀经变（见图3）、敦煌莫高窟第220窟南壁阿弥陀经变（见图4）、敦煌莫高窟第225窟南壁龛顶阿弥陀经变（见图5）、敦煌莫高窟第217窟北壁西方净土变（见图6）等，有一个共同的特点，即画面中的方形水池为庭园空间构成的主体与核心，且画中有楼阁群的建筑大都架立在广阔的水面之上。这虽然不一定是唐代佛寺中普通的情况，但是它间接地反映了当时中原地区大宅第、官置道观、祠庙甚至宫殿的庭园空间与佛教中净土世界相结合的理想庭园空间景观。
公元前13世纪殷商时期的园林“囿”是贵族圈地围栏而成的山水秀丽、草木丰盛、以观天象、上通神明的自然园林。春秋时期晏婴的《晏子春秋》中从晏婴进谏齐景公营造曲池过于奢侈的谈话内容得知园林中水池的形态：“景公为曲潢，其深灭轨，高三仞，横木龙蛇，立木鸟兽。”31意为景公挖曲池， 池深可以淹灭车子。还有战国时宋玉《招魂》中记述，楚宋王为了把游离的魂魄招到都城郢，营建了曲池，“坐堂伏槛，临曲池些”，32可以招魂。秦时有“兰池宫——引渭水为池，东西两百丈，南北二十里，筑为蓬莱山”，开创了中国园林筑山、曲水并列造景的手法。汉武帝建“建章宫——西北部开太液池，池中堆筑蓬莱、方丈、瀛洲，开创了中国园林一池三山”的造园法。后汉桓谭《新论》33中古琴高手雍门周对孟尝君的对话“高台既已倾，曲池有已平”中可以看到当时关于曲池的描述。曲池的流行，并不局限于佛教传来以后。曲池能够表现古代中国人憧憬的理想意境、价值观与审美趋向。西晋陆机在《洛阳记》中记述了当时的皇家园林芳林苑的空间形态：
湖中起御坐石也，御坐前建蓬莱山，曲池接筵，飞沼拂席，南面射侯夹席，武峙背山。堂上则石路崎岖，严嶂峻险，云台风观，缨峦带阜。其中引水，飞皋倾灡，瀑布或枉注，声溜潺潺不断。柏竹荫于层石，绡薄丛于泉侧，微飚暂拂，则方溢与六空，入为神居矣。
魏晋南北朝的园林从模仿自然山水到概括、提炼，空间对比讲求变化，始终保持有如自然山水的曲水基调，各种景物浑然一体，达到了“虽有人造、宛若天成”之意境。《老子》中有“人法地、地法天、天法道、道法自然”的论调。通过山水来体玄、得道和悟佛是古代中国文化思想的重要构成。英国学者Andre Boyds先生在他的论著《中国的建筑与都市》中认为：“（中国的）庭院及人工景观，是典型的道教概念（与儒教概念城郭相对应），即不规则性、非对称性、曲线、波纹、雁式的形态，其构成具有模写自然的神秘性、独创性。”34一方面，山水园林被当作体玄识远、悟佛得道的工具。另一方面，筑岛堆山的自然园林景观空间被当作谈玄、理佛、修道的绝妙场所。
曲池，在中国古代也是富裕、财富和长寿的象征。如杨衒之的《洛阳伽蓝记》35记载：北魏“争修园宅，互相誇竞……高台芳榭，家家而筑，花林曲池，园园而有”。虽说北魏王朝不是汉族，但同样折射出古代中国人对营建方形的水池的印度佛教庭院设计没有兴趣。反而对修岛筑山乐此不疲，如《洛阳伽蓝记》卷1的华林园记载：“华林园中有大海，即汉天渊池，池中犹有文帝九华台。高祖于上造清凉殿，世宗在海内作蓬莱山。山上有仙人馆，上有钓台殿，并作虹霓阁乘虚来往……海西南有景山殿。山东有羲和岭，岭上有温风室。山西有姮娥峰，峰上有露寒馆，并飞阁相通，凌山跨谷……黄帝驾龙舟鷁首，游于其上。”36
伴随着佛教的发展，园林景观被移植到佛寺庭院中。《魏书·释老志》关于第一座中国的佛寺白马寺景观是这样记载的：
等史于天竺，写浮屠遗范。愔乃与沙门摄摩腾、竺法兰东还洛阳。中国有沙门及跪拜之法，自此始也。愔又得佛经《四十二章》及释迦立像。明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上 ，经缄于兰台石室。 愔之还也，以白马负经而至，汉因立白马寺于洛城雍门西……自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三、五、七、九。世人相承，谓之“浮图（浮屠）”，或“佛图”。37
从中得知，画工新画佛像置于原有园林内清凉台及显节陵上，新建“四方式”的白马寺。“凡宫塔制度，尤依天竺旧状而重构”，由此可以推想白马寺是依照印度建筑形式而建造的。也就是说，浮屠精舍犹依天竺旧状而新建，但园林空间景观依旧为中国本土的原有类型。佛寺在原有宫殿基础之上改建而成的典型例子有，公元471年宋明帝所建的湘宫寺和公元507年梁武帝所建的光宅寺，两寺都是以他们为帝以前的园林旧宅改建而成。
以上这些都是在佛教盛行时营造的佛寺园林景观，但所采用的景观设计却完全不同于印度佛教庭园景观的设计。敦煌壁画中所描绘的净土世界，融汇了中国园林风格和印度方池的创新形态，对后来的佛寺净土建筑产生了直接影响。
通过对印度佛教的庭园景观设计与中国古代的园林空间构成关系的考查得出以下结论：第一，通过汉译的佛经典籍，中国古代人知道的印度佛教庭园是以方形水池为中心的奢华的庭园式园林，确认其基本形态以方形为中心的庭园景观空间构成要素。第二，当时在印度的佛教庭园流行方形水池景观设计样式的同时，在中国直到魏晋南北朝结束也没有看到类似的情景，古代中国人反而对虽有人造、宛若天成的广域“曲池”保持着始终如一的喜好。从这样的角度看，中国传统园林景观的特质变得更加清晰，说明古代中国人对印度佛教的庭园景观设计样式并不向往。也就是说印度佛教的庭园设计与中国的园林景观设计几乎没有关联。第三，这并不等于说佛教与中国古代的园林景观没有关系，反而更加证实，在佛教东渐的过程中采用和吸收了中国园林景观设计的理念与风格，并且对东亚的韩国和日本的佛教庭园景观设计，特别是对净土宗的庭园景观样式产生了深远的影响与变革。38
中国化的佛教园林景观，在净土、禅宗和宋儒理学思想的影响之下，在藤原时代初期，日本贵族从密宗信仰转向净土信仰。依据对净土世界的理解，在通往极乐世界之前建堂造塔，大殿色彩精致庄严，里面供养金色夺目的弥陀佛，特别营造出殿宇前的池塘映“在眼前现象出极乐净土的世界”，亲身体会到进入今世极乐净土幻影世界的互动感受，沉浸在礼佛的无我超凡的欢乐境界中。39代表性的净土园林寺院有平等院、法成寺、法胜寺、尊胜寺、最胜寺、元胜寺、成胜寺、延胜寺等，仅文献记载大殿供奉九尊弥陀佛的寺院就有20多座，现存藤原后期的寺院建筑几乎都有弥陀佛大殿与“曲水”庭院，北到本州东北内地，南倒九州都能见到，由此可以想象当时的隆盛程度。中国化的佛教园林景观与净土思想，促成了日本小中见大的“咫尺山林”佛寺庭院创作，以致与中国禅宗思想的结合，形成象征性、抽象性、禅味纯正的“枯山水庭园”，其抽象性具备了现代艺术的审美情趣和理念，对开拓后现代园林景观设计具有重要的启示作用。
①202526萧默：《敦煌建筑研究》，文物出版社1989年版，第67页、第69页、第61页、第69页。
⑥2836敦煌文物研究所编：《中国石窟·敦煌莫高窟》，文物出版社1987年版，第212页、第24页、第216页注34。
⑧11后秦·佛院耶舍、竺佛念共译：《经》，《佛说长阿含经》卷3（T1，21b～23a）、卷18（T01，118c）、卷20（T01，131a～137a）。
19后秦·佛陀耶舍、竺佛念共译：《世纪经》，《佛说长阿含经》，卷18（T01，118c）、卷20（T01.131a～137a）。
2930笔者CAD作成。参照段文杰：《中国敦煌壁画·盛唐》，天津人民美术出版社2010年版，第109页、第36页。
32战国·宋王：《招魂》，见《楚辞》卷9：“坐堂伏槛，槛，楯也。临曲池些。言坐于堂上，前伏槛楯，下临曲水清池，可渔钓也。”
34英·Andrew Boyd著.Y：《中国的建筑与都市》，鹿岛出版会，1979年版，第112页。
37李允 ：《华夏意匠·中国古典建筑原理分析》，天津大学出版社2006年版，第106～107页。
中国文学中很早就有描述植物的文学作品，如《诗经国风》中的第2首《葛覃》：”葛之覃兮，施于中谷；维叶萋萋，黄鸟，集于灌木，其鸣喈喈。葛之覃兮，施于中谷；维叶莫莫，是刈是劐，为缔为络，服之无肄。葛是一种豆科的藤蔓植物，如今很多女人都吃“葛根粉”养颜，所谓的葛根，便是这首诗里的“葛”的块根。又如春秋时期孔丘《论语八佾》日：“哀公问社于宰我，宰我对日：‘夏后氏以松，殷人以柏，周人以粟’。”因此，松、柏、粟成为当时社稷之本的象征物。在传统文学作品中，花木是人们寄寓丰富文化信息的载体。与文学之间存在关联的植物不在少数，比较典型的有松、柏、荷花、梅花、竹子等。它们与文学的关系主要体现于比德、抒情、回归自然等方面。
1．1伦理道德的比德思想体现比德思想是儒家思想的自然审美观，是中“善”的核心内容，它主张从伦理道德的角度来体验自然美。大自然的一草一木、鸟兽飞禽等之所以能引起欣赏者的美感，就在于它们的外在形态、生态上的科学生理特质，以及神态上所表现出的内在意蕴，都与人的本能、本质力量发生同构、对位与共振关系。有与人相似的形态、特质、精神的花木可以与审美主体比德，即可以在花草树木等自然界的描写中融入某种人格写照。受儒家思想熏陶的文人及士大夫们在经营园林植物时，总是以具比德内涵的植物为首选花木。比如，在园林植物中，松柏应用广泛。孔子日：“岁寒，然后知松柏之后凋”；《苟子》则日：“岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子”，把松、柏的耐寒特性比德于君子的坚强性格。又如，《梅岭三章、咏青松》：“大雪压青松，青松挺且直；要知松高洁，待到雪化时”，则比喻松之刚直美德。另外，对水中荷花的描述，有宋代周敦颐的《爱莲说》，把荷花比德于君子的品格情操：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不’枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉……莲，花之君子者也!”周敦颐把荷花出淤泥而不染的特性比作君子洁身自好的品格和写照。清朝康熙《钦定热河志》卷25《行宫一》手札：“至于玩芝兰则爱德行，睹松柏则思，临清流则贵廉洁，览蔓草则贱贪秽，此亦古人因物而兴，不可不知。”康熙把德政观与植物联系在一起，可谓把植物人化到了文治的境地。
1．2清雅脱俗的出世观体验对于那些隐影于朝外山林的闲情逸士及士途失意的士大夫们，也有其合乎于观赏、吟诵的植物。当这些植物配置在园林中适当的位置时，依照植物季相的变化，可以邀约知心好友，欣赏吟咏。例如：梅花就是一种具有“格调清逸”的精神属性美的花木。宋代范成大《梅谱前序》称颂道：“梅以韵胜，以格高”；徐致中赞美它：“要知此花清绝处，端知醉面读离骚”。正由于梅花具有雅逸美的精神属性，因此最受文人雅士的喜爱。古人有花荣宠凡6条：“为烟尘不染，为铃索护持，为除地镜净，落瓣不淄；为主人旦夕留盼；为诗人阁笔评量；为妙妓淡妆雅歌”。可谓“梅以韵胜”的千古名篇。宋人苏轼在《于潜僧绿筠轩》中对竹子的雅逸美可谓表达到了极致：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗”。将竹子提到了高雅的地位，是苏轼对竹子雅逸精神的经典描述。对于“可以嗅清香而折酲，可以玩芳华而自逸”的荷花，其雅逸美的特征给文人骚客徒增了一份表达的媒介。如宋代于石《西湖荷花》诗：“夜深人静月明中，方识荷花有真趣；水天倒浸碧琉璃，净质芳姿澹相顾；亭亭翠盖拥群仙，轻风微颤凌波步；酒晕潮红浅渥唇，肤如凝脂腰束素；一捻香骨薄裁冰，半破芳心娇泣露；湖光花气满衣襟，月落波寒浸香雾；恍然人在蕊珠宫，便欲移家临水住。”这些文学作品把人与植物的特性联系在一起，经过文学的艺术加工，成为植物拟人化的经典写照，表达了文人雅士高清脱俗的精神风骨。
1．3自然生态的哲学观追求我国古代哲学崇尚人与自然建立起一种和谐的关系，这种思想反映在园林植物应用上就是崇尚自然、追求自然天成的本体美，不加修剪地展示植物的姿、色、香等自然面貌。如南宋杨万里《晓出净慈寺送林子方》的：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，“吾家满山种秋色，黄金为地香为国”，分别表现荷花和的自然生态美。古代文人赏花追求自然天趣，更推崇物我两忘的赏花境界，如南宋陆游《梅花》诗：“当年走马锦城西，曾为梅花醉似泥。二十里中香不断，青阳宫到浣花溪”。古代哲学的“道法自然”，追求顺应自然之道的自然观认为：自然野趣是审美的本源，一切矫揉造作都是假的、不美的自然哲学态度。
2．1植物的姿态美赞美梅花姿态美的典型名句如宋代诗人陈与义：“巧画无盐丑不除，此花风韵更清殊”。洪璐赞美它：“性姿素朴，仪容古雅”。把花的姿态形容成古雅清韵、飘逸脱俗的仙子。又如宋人苏轼之《松风亭下梅花盛开》中“蓬莱宫中花鸟使，绿衣倒挂扶桑暾”。表达了梅花的姿态美。
2．2植物的清香和光影美桂花的香最沁人心脾，能使文人雅士抒怀，如元末明初诗人杨基赞美桂花：“半粒能含万斛香，一枝解夺千姝丽”，是对桂花花小香浓的动人描述。桂花夜里“暗香浮动”，白天“十里飘香”，是以香得美的典型植物。体现植物光影美的诗词，如“云破月来花弄影”，展示了植物在月破云开时，花叶投下的优美影子。倒影、光影美给植物增添了更多的审美层次和审美内容。
2．3植物的声晌美我国著名的厦门鼓浪屿风景区，在其主景点有一摩崖石刻，名为：“天风海涛”。当海风吹起时，相思、木麻黄等植物的声音犹如万马奔腾、排山倒海之势，大自然的力量美和声响美形成豪迈的音符，形成了壮观的自然天象景观。又如南朝齐梁陶弘景特爱听松，其日：“庭院皆植松，每闻其响，必欣然为乐”，是以松与天象景观相结合形成的美景作为欣赏乐趣的例子。
2．4植物的色彩美当代文学家杨朔的《香山红叶》给人们的感受是：“山林树悄红，草木总牵情。赏叶梦惊醒，远离长春城”。入秋时节，满山红遍，层林尽染的香山红叶的色彩美搅动得游客如痴如醉，流连忘返。这样的植物季相所表现出的植物色彩美为景区增添了无穷的乐趣。又如唐代诗人杜牧的诗：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。枫叶林的色彩特征成了这首诗最主要的背景，其中的诗画境界、比拟手法把大自然的壮丽景象描绘得有声有色。
风景名胜区是以具有科学、美学价值的自然景观为基础，将自然与文化融为一体，是满足人与大自然的精神文化和科教活动需求的地域空问的综合体…。由此可见，精神文化是风景区的重要内容，其基本价值基础就是科学和美学、自然与文化的融合体。因此，风景区的文化(文学)价值是评价其风景资源价值的重要依据之一。植物景观的特征是风景名胜区中最重要的典型景观之一。在风景区中，植物景观因所具有的不同组成结构、年龄而形成不同的景观特点，主要表现在：林相、季相、时态(植物在不同时间段所表现的面貌)、林位(位置与赏景点的相应关系)、感应(主要为风力产生的效果)、引致(与植物景观相伴随的其他动物景观)怛1。随着风景区的发展，风景名胜区管理条理中对于植物的文学景观方面的评价越来越受到重视。北京的香山因为《香山红叶》的文学感染力，成为人们梦寐以求的理想旅游目的地。植物文学作品在吸引游客方面有着潜移默化的作用，有些甚至起着决定性的作用，继而成为风景区的重要标志之一口o。我国描述风景区的文学作品不计其数，应当加以开发利用。风景区的植物培育和营造应该体现历史文脉、民族风情、地方特色，并与文学作品相结合，成为与风景区共同营造的地标和区标Ho。目前，我国有条件的风景区在培育和开发中还未重视植物文学题材的塑造和培育。因此，在风景园林规划中，植物文学的作用可从如下几方面加以重视。
3．1突出植物配植的文化心理功能要注重主题性的塑造，人格情操的表白、趋吉化心态的物化和富贵的旌表。5o。首先，在以植物景观为观赏特征的景观规划中，要努力挖相关的、有重要影响的文学作品，使之应用到风景区的品牌建设上；其次，在植物景观优美，能激发创造潜能的植物景区，可建设文学艺术创作基地，为作家采风提供优良的创作环境；再次，针对上述植物的文学艺术功能，在风景区的适当地点营造赏景观景的场所，结合文字及标牌形象，让游客能身临其境地体验景观植物和文学、植物和天象自然形成的艺术感染力。另外，在美景度比较高的植物群落景区，可着重培养其赏景特色，形成优美的植物生态景观，为文学作品创造更优美的植物环境，形成植物景观园和文艺植物专类园。在西方的园林设计中，马尔克思之后的一些现代主义风景园林师中，也有开始重视文学艺术对园林设计的渗透的作品，以及追求视觉效果和文艺冲击力的设计创作。
3．2强调植物的人化特征根据地方文化及植物生长特性和气候条件，发挥植物文学性和地方人文历史性特点，可依托其特色和人文环境布置各专类花园，如南京的“梅园”因梅花遍植官邸而以梅命名，在风景层面的开发中，可以增加相关“咏梅”的文学经典作品，深化园林的文学内涵，增加观赏面，并结合的性格特征，升华这个纪念馆场所的社会意义；又如扬州的“个园”是竹之造景的典型表达，而园中竹子只有植物造景上的意义，假如增加竹子的文学因子，那么此处此景的魅力将不再是江南园林中的普通一员；再如，清华园的“荷池”若能与朱自清的《荷塘月色》高度融合在一起，营造成纪念场所，既赋予校园人文内涵，又为清华园平添一文化高地。武汉大学的“樱花园”虽然是赏樱花的著名风景点，但缺乏文学内涵多少成为此景的一大缺憾，因此，应倡导多样性，因地制宜，因植造景，集合各种文学花草于一堂，形成文化植物景观园、创造和讴歌地方特色景观的文学艺术花果园o“。发挥文学作品的特性，并与生产相结合，使植物景观文学价值产生更大的经济、社会效益。
说明文作为写作文体之一，对学生来说历来是较记叙文、议论文等文体难写、难把握的，老师在说明文文体教学过程中通常只是偏重于说明方法的解说，而未有一个系统的统整，这就导致学生写不好说明文，一般不愿意写说明文。究其原因，这种状况的出现除了学生对说明文文体把握不够全面、到位之外，老师在如何教授说明文这种文体方面也是不可忽略的重要一环。本文从说明文的写作教学角度切入，对此文体进行概括性的分析与总结，希望对老师教授和学生理解说明文文体提供借鉴。
例如《先行者――孙中山》、《我与好书交朋友》、《中国石拱桥》、《苏州园林》、《爱的种类》等，我们发现这些题目分别要说明的分属人――孙中山、事――与书交朋友、物――石拱桥、景――苏州园林、理――爱有哪几种等五类，说明文就是解说事物（人、事、物、景）、阐明事理的文章。
说明文以说明为主要表达方式，主要解说事物的形状、性质、构造、成因、关系、效能、用途等，而解说的重点则是事物的特征、本质及其规律性。上述五个题目如果符合这些特征，那么可以判定为说明文。
不同的事物、事理，说明的侧重点不同。当说明对象确定以后，我们就要锁定说明对象的特征，即确定要写该对象的什么内容，哪些需要详细描写，哪些只需要一笔带过即可，这就是确定说明的重点。
例如《苏州园林》，作者在确定了说明的对象――苏州园林后，锁定苏州园林的特征：“务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。”围绕这个特征展开对亭台轩榭、假山池沼、花草树木、近景远景的描写。在布置这些内容的时候有详有略。比如写苏州园林的建筑只以“不对称”三字带过，并没有详细描述各个建筑的外观和构造，但在介绍假山池沼的时候却详尽地描写它们的艺术美和图画美表现在什么地方。这样的安排，既能让人一眼感知到苏州园林的整体特色，又能领略到苏州园林内的各个景观设计，可谓层次鲜明，不会让人读后产生不知所云的混沌感。
写说明文就要用简明的语言对事物的性质、形状、用途、成因、结构、功能、特征等加以解说和介绍。传授知识是这类文体的主要写作目的。可学生掌握的知识和道理有限，下笔时往往觉得不知道写什么好。这样看来，学会寻找可用的材料是写好说明文不可忽略的重要条件。
写作材料的来源一般有两个途径：一是直接经验，二是间接经验。直接经验就是亲身经历过的，或者是亲自看过、听过、观察过之后获得的第一手感性材料；间接经验是从别处或他人那里获得的第二手的材料，可以是查工具书得到的，也可以通过百度、新浪等网络搜索工具获得电子材料。
有了这些材料储备，我们要做到有目的地选择材料。这就要依据说明对象的固有特征和本质属性选材。说明文写作以抓住说明对象最突出特征的一两个方面进行写作为宜。因为每个对象都有很多个特征，每个特征有许多个方面的表现，若统统不加选择的照单全收则写出来的文章势必杂乱无章，让人不知你想表达的重点是什么，这样就无法突出说明文的文体特色。
以《苏州园林》为例。作者在文中提到苏州园林有一百多处，而自己到过的也有十几处，这么大的范围，这么多的地点，有特色的一定有很多，可选的内容一定也有很多，那么究竟选取哪些内容写，哪些该重点突出详细描写，哪些只需三言两语带过即可呢？叶圣陶先生选择摒弃细枝末节抓整体特征的写法，以苏州园林的“图画美”为切入点，所有选材都是为了突出这个特点而服务，不管是自然景观的描写，还是人文景观的设置，作者的写作角度都是紧紧围绕“图画美”展开，什么地方的什么东西突出了这个特征，我就写下来，哪些最具代表性，我就写得尽可能详尽，哪些表现不突出就写得粗略一点，这样即使是没来过苏州园林的游客通过阅读这篇文章也能领略到它的独特风采和整体风貌。
说明文不外乎解说事物（人、事、物、景）和事理两大类，怎么说明才能让人一目了然呢？这就要考虑如何组织材料，使之条清缕晰了，主要包括以下方面。
一般情况下，事物（人、事、物、景）说明文可采用时间式（包括顺序、倒序）、空间式（包括由近及远、由上到下、由左到右、由前往后、由内到外）、总分式（总分总、先总后分、先分后总）、递进式、并列式等结构方式组织作文，事理说明文多采用逻辑顺序安排行文。常见的逻辑顺序有先主后次、先因后果、先整体后局部、先概括后具体、先总后分、由浅入深等。
例如《苏州园林》采用的是总分结构，先总写“苏州各个园林在不同之中有个共同点，似乎设计者和匠师们一致追求的是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画”，后分别介绍“亭台轩榭的布局，假山池沼的配合，花草树木的映衬，近景远景的层次等一切都要为构成完美的图画而存在”，这不仅给予读者整体感知苏州园林的机会，更在后面几个自然段分别加以叙述，帮助读者清晰了解园林的规划，同时主体部分的描写又采用了并列式的手法。如第三段到第九段，每一段介绍苏州园林的一个小构成部分，相互独立又相映成趣，让人读来仿佛真的跟着作者在游园似的，给人一种“身临其境”的美感体验。
说明方法主要有下定义、作诠释、分类别、举例子、列数据、作比较、打比方、摹状貌、作引用、列图表等。
例如《苏州园林》一课就综合运用了多种说明方法：作比较，将建筑的对称与苏州园林的不对称比较，北京园林与苏州园林的比较；举例子，亭台轩榭、假山池沼、花草树木、近景远景等无一不是苏州园林可作为“我国各地园林的标本”的例子；做引用，如“鱼戏莲叶间”，等等。
说明文以实用为目的，因此它的语言力求简洁、准确。该用确数的地方不用约数，该用约数的地方不能用确数，引用要确切不能模棱两可，推论要合乎事物的规律和人类的认知，比喻要清楚明了，不能晦涩难懂。
例如《苏州园林》中开头作者写道：“苏州园林据说有一百多处，我到过的不过十多处。”这一句中“据说”、“一百多”、“十多”等表明了作者的不确定性，苏州园林到底具体有多少处景观，作者并没有信口胡诌，而是老老实实地交代了大概认知，但这并没有影响本篇文章的质量，相反更可以见出作者严谨的写作态度。且不论说明文本身就要求语言应准确，任何文体的写作，我想少了一份真实和真诚都是不可取的。
说明文是以说明为主要表达方式，客观介绍事物特征，阐释事理的文章，目的是让人们了解事物，明白事理。无论是写作还是教学过程，都要有清晰的说明文文体的观念，这样才不至于出现学生不会写、老师不知道该如何教的现象。
谈论园林艺术的历史，我们很自然会想到与一种园林艺术的风格相对应的社会背景，历史人文背景，物质基础，上层建筑等要素发展的程度。我们中国在各类学术上的讨论尤其重视辩证唯物主义历史发展观，我们当代社会愿意遵循以一种哲学思想所引发的所有领域学术思想的讨论，这种浪漫的集体意识行为堪比公元前五百年佛死后五百僧信之徒【比丘】在印度进行的佛言之哲学大讨论。中国人对十九世纪的幽灵马克思与佛似乎有着相似的宗教情感，但是中国人对于意识创造的信赖与习惯很明显佛的道路要长久许多。佛教在印度有一千五百年的历史，从公元前五世纪到公元十一世纪，从上座，经量，犊子，一切有部，中观，有相唯识，无相唯识，从小乘佛学到大乘佛学，其思想之兴盛到了中国得到了更为持久的创造活力，其意识种种惊人的创造深深的埋入中国大历史的血脉之中。中国古人的意识活动中无不有解脱生死，讨论宇宙空虚的美学观念。此种大浪漫恐非马克思科学唯物主义哲学所能比拟。谈论历史问题，我们得首先立下一个较为坚决的判断，即我们所相信的哲学信仰是否是自然的，我们对马克思的爱已经上升到了形而上学的程度，但是自然就是一旦脱离了生命的发生，一切是语言的欺骗。马克思思想是历史的，马克思的生命远逝久矣，用语言构筑的历史无论如何是片面的幻想化的，好比三国志和三国演义的区别，三国志较为客观，三国演义则纯属是艺术家个人生命欲求的表现。但是无论是三国志还是三国演义属于历史的部分终归是偏面的和具有错误判断力的。从语言的根本来说，语言的表现形式是时间性的，阅读的领会本身是时间性的，逻辑是时间性的，其要求存在于时空一点不能同时容纳两点或者更多，除非逻辑要宣讲的是非逻辑性的思维。语言的组织严密老套，即使是最具灵会的诗人也只能叹息自己对于语言的无能为力以及对于真实发生之事物不能描述详实的悲观。现在我对以上的论述下一个小结，即历史是语言的，是时间性的，即使存在错误的描述仍然只能坚持它所描述的而不可能允许同时存在两种“存在”，这是不合理不真实的。
语言如此的不可信，那么语言所书写的历史呢？同样是不可信赖的。历史只有科学数字化的管理，在一定范畴内确定事实才能勉强成立。马克思唯物主义历史发展观首先是一种破坏历史描述的思想，他的哲学是规律性的发现，他的哲学构造是一种螺旋无限延伸的形状。在这条无限绵延的哲学DNA图谱上，我们看到了人类逻各斯的威力，马克思介于自然与上帝之间，这是对古雅典精神的继承。即人处于神和自然之间，并凭借逻各斯作用于自然【而不能作用于神】。我们太容易用简单的思维方法来处理一个复杂的生命。园林艺术在今天的中国就是一个受到社会规训的学科。社会规训是一个时代内，人类社会性发展过程中建立的思想控制，传统的道德观，一个时代的法律，个人的伦理观服从于社会伦理，个人的行动与自由服从于社会的行动与自由，个人的生死与思维必须服从于社会的生死与思维。
我在首段的描述意在表明一点态度，历史是无力的，不确定 不严谨的，因为它仰仗于语言。在第二段后半部分，我想表明，一个时代的种种思维一定是社会规训的结果。表明马克思主义历史思想的局限性是因为作为中国当代热门的哲学历史观它在略微深层的讨论中是经受不起另一种思维创造考研的，它是独立的。佛教的思想发展表面上是讨论宇宙的涅，实际是体贴人的哲学，马克思主义哲学表面上是关注人的，实际上是关注宇宙的虚无。无论哪一种思想一旦被简单符号化，就会在社会上被愚蠢的恶人用以暴力和强权的武器。现在我阐述我关于一门学术的历史观点，这门学术必定要受到其所存在的时代的社会规训的束缚，其束缚是由种种传统的断片和人类本身的所催发的关于历史上种种思想在其所存在的时代的再创造【这种创造是混合的，瞬发性多余惯常性】也就是说，一种思想是人的天望催发的一个时代对于其以前所有时代的文化再创造，其中包含无形的强大的社会规训，只有顺应社会规训的同时破坏社会规训才能形成一个时代一门学问学术上的伟大创造【同样其为渺小的创造】。
园林艺术在中国古老的艺术观念中占有极其重要的地位。在中国古代文人的眼里，生命无可耗损的最好状态是“无在”也就是为了避免让语言破坏了生命，而让自己走出自己进去所有万物之中，就好比佛教龙树的中观论中阿赖耶识藏于一切的观念。这样对于万物的执念不会持有，而将生命流入整个宇宙。中国绘画就是这样一门艺术，中国绘画中缺乏的明显的透视观，所有的场景要求平面化，要求尽量的详实描述更多的东西，这样就在意识中创造了 真实的画面，如此以来在透视中损失的东西就会在意识中形成，我想这样的观念和佛教中唯识的大乘佛学有着极为紧密的思想亲源关系。山水园林的文化在亚洲就不可能像在以逻各斯为思想源头的西方世界里那样仅仅是人类的规划和单纯的情趣之物。传教士利玛窦来到中国的时候说过中国是由一大帮哲学家统治的社会。没错，在中国文人的哲学观要远远重要于法律，人情的自然高于一切。园林的艺术在神话与哲学的仙雾中时隐时现，意趣之玄妙不是单纯的感官就能明了所有的。中国的艺术观念是感发的，是成为自己，自然发生的。一方山水，一方仙人，一方土地，一方情意，中国的艺术不是原始的而是感发的，园林艺术在中国的古老历史中具有无限感发性，它所引起的常常是超越色【物质】和因明【意识逻辑】的更无常变化的高度。中国人思想的觉解程度在这里是无常的，没有任何的等级观念存在，东方的哲学是向死而生的哲学，寻求生命的终极也是佛的终极，涅无住。
园林的艺术在中国也是一门引发哲学思考的艺术形式。这在西方可能是不可想象的，无法理解的。西方人可能会理解范宽的巨障山水是单纯的浪漫主义的杰作，或者理解为是二十世纪以后西方的一种观念绘画，梁楷的禅画也可能理解为无非是心理引发的神秘图案。园林的艺术风貌不在于历史的集合，而在于对历史的当世时的截取创造。中国艺术的评论的简约化，模式化，承古化单纯了用语言构筑的艺术史，但是很明显每一个朝代的绘画杰作无不脱颖而出彰显它惊人的历史特殊性和前无古人的创造力。作为审美标准的文字在历史长河中变化极微，但是每个朝代的画家诗人却都将各自强盛的生命力表现于作品中，而且每个朝代的文人创造风格如此多元，例如在宋朝 就有南方董巨山水，北方李郭山水，禅冥马夏山水三种创造力的源头。每一代文人无不受困于历史断片集合遗留的社会规训，但是每一代文人照旧以其惊人的生命力的呼喊，创造出伟大的艺术杰作。中国文人的艺术品从没有离开哲学性的思考，即使是宫廷画家受皇命所做的当时所认为的庸俗作品，也无不表现出当世时社会美学标准下的空虚的哲学世界。中国就是一个哲学大国，园林艺术以其独特的风貌同样表现它自身的哲学观念。这种哲学观念是复合的，不可能是单纯的和语言简单描述性的。所以，古人几乎不留详尽的文字描述园林艺术，我想是一种无损园林艺术的最好方式，即便中国忠于儒，重历史 ，重阶级， 重礼教之规训，但是文人的哲学世界始终是一种更加复杂的，更为高空的世界，不能单单说中国人受到了道与佛的影响，应该说中国文人从来就在社会之外有一方极乐的思维净土。并且，他们努力的把这种唯识的极乐流入园林山水的漩涡之中。
园林艺术在当代有着最宽广的选择性来决定它自身的创造命运。园林艺术的创造必须仰仗于人的意识创造，没有意识的创造就没有园林艺术的创造。我们的设计灵感来自于我们对于一切历史真实发生的感动。这份感动来自于一种创造力的诚实，浮夸的设计是浅而薄的。深厚的历史，不是叙事，而是表明诚实的，这在海德格尔的哲学中被称为 成己发生。园林艺术的创造力必须是超越语言的历史观。即使是创造之物不留历史的任何痕迹，它也必须表现出历史的博瀚。这需要所有园林设计中的元素必须忠于诚实的表现材料的真实，而不是将材料观念化，而是将观念材料化。日本建筑师安藤忠雄也有意表明，即使设计过程中没有古典建筑的建筑特色形式，同样可以创造出最具日本建筑特色的建筑，同样可以把民族之魂表现于当代的建筑作品中。这种亲缘性来自于表面的远远的不如来自于灵魂的。我们中国当代的园林景观，同样要继承的是中国古代大历史的魂而不是语言不是单独的形式不是肤浅的再描述。美国建筑大家路易斯康是信“道”的，但是我们不能说他的建筑是“道”的，我们只能深深的感觉到他的作品的灵魂是道的。超越历史语言的描述，继承历史所留下的魂，即便是同一种设计元素，在每一方水土中 必不会相同。所有的元素如此无常，所有的生命如此多样，这是东方人设计的魂。
中国园林的历史精神，就是要面向全世界所有历史的角落，用心去领会中国大历史无言的震撼力。中国园林历史的精神，必须刨除用语言化的设计元素去低劣中国精神的灵魂。中国园林历史的精神必定是面向所有中国历史意识创造之结晶，其必须是诚实的，不可以语言作为设计的基石，中国历史意识创造所谦虚表现的自然真实才是园林精神所依靠的古老而巨大的神灵。
虚拟景观数据库中，虚拟园林设计要素与客观现实世界中的设计要素直接映射，是三维园林设计系统的建立基础。设计要素三维模型的好坏会直接影响整个系统性能的优劣，模拟的实现也是整个系统实现的难点之一。该研究根据设计的需要，建立植物、建筑、道路、地形、山石、水体、广场等模型库，具体实现途径如下。2．1三维表面模型VRML定义一个平面，将要贴的图片利用图形处理软件处理成无背景的GIF格式，然后贴到平面上。当用户浏览的时候，动态改变平面的坐标系，从而使物体都能时刻面向浏览者，实现近似三维模型的效果。数据库中的植物、道路、广场、水体(静态水)均采用该方式实现。2．2三维实体模型实体模型构建分为两种方式，一种方式是利用VRML语言直接编程实现，另一种方法是借助专门的3D设计软件3DSMAX来构建。设计完成后，将文件类型保存成VRML97格式。VRML是通过Inline(内联)节点引用3VRML动画VRML动画是虚拟场景中三维模型在时间过程中的变化，包括位置、角度和大小、视点的高低变化。在VRML空间中，要使某个视觉对象产生动画效果，要有两个要素，一个是时间过程的描述，另一个是动画过程的描述。时间控制由时间传感器(TimeSensor)节点来完成，动画过程描述可由多种插补器完成，包括方向插补器(OrientationInterpolator)、位置插补器(PositiontionInterpolator)、颜色插补器(ColorInterpo-lator)等。具体设计代码如下:（式略）
交互就是用户通过定点设备操控电脑中的各种对象，而对象能够对用户的操控即时地作出响应。VRML是通过传感器节点感受用户操作，并根据用户的操作产生对应的交互效果。交互方式一是基于VRML传感器的交互，描述传感器的节点有:Touchsensor节点、Planesensor节点、Spheresensor节点。二是基于VRML的Script节点交互。该研究采用两种交互方式混合的方式，通过Touchsensor节点和Script节点实现交互效果。Script节点中的域url指定一段实现事件处理的脚本JavaScript，然后将程序计算返回的结果递交给Script节点的输出事件，再通过ROUTETO将该事件传递给场景某3D模型，通过编组节点Transform实现对Inline节点的引用。数据库中的建筑、动态水景是采用该方式建模。对象的相关域，从而达到改变场景的目的。交互设计代码如下:（式略）
花园在中国产生的非常早，历史悠久，经过了持续的发展，已经成为东方园林中国园林的代表。从16世纪前到清，中国古典园林苑囿，并逐渐成熟，人工景观的后期发展花园，经过成千上万年的进化过程，在每个阶段的时期，取得了相应的成果，凝聚了民族的人文思想，传统技术和社会态度的精髓。中国的作家，画家，园丁，是谁创造了自然景观园林风格的花园，自然之美的追求，是我们基本的造园艺术特点。
园亭，供游人休息和园林节点的观点，是“观点”是一个重要途径。中国亭园很早就在隋唐有记录，中间建设在花园凉亭已是非常普遍，如洛阳西苑风亭月视图景观出现在那里。唐代宫廷的形式亭后来也出现了，如长安大明宫太液池，蓬莱山，太液池中有亭。有宫内广兴庭院，配备龙池，龙池园林建筑多套，该中心是香亭。宋亭上有记录，建立更复杂。在宋代“营造法式”的详细描述了各种形状和施工技术亭。在明代，“袁野”，展馆有专章描述的形态，并利用。例如，明代著名的花园家庭在“袁野”在这样一个辉煌的描述：“……亭胡逮捕水际通泉竹景山颠，或郁郁葱葱的翠芸啊，潘松树裕路“，从古籍记载中可以看出，中国园林的亭子位置选择非常讲究，在上方，水，湖，松，竹，花卉园林元素设置合适的地点，在这些地方建亭，一切美好的空间艺术组成的景观形式。
公园画廊，屋檐下并延伸到分开的过道顶部名为影集。在花园里，画廊里停下来休息，联通室内和室外功能空间进行组织，穿插在花园里提高水平的作用。中国园艺廊结构材料往往是：木，竹，石，砖。结构形式丰富多样，按结构可分为：双面画廊，单面画廊，复杂画廊，双廊等。按廊造型部门可分为：直的走廊，阳台，走廊，画廊，水廊，桥廊，爬山画廊等。
园桥，除了考虑交通功能，也起到一个接触点的作用和带水景的点缀，组成的银幕意识的增强。在景观花园，桥设置相当豪华。花园的大小和形状的桥梁和水体相匹配。水面宽阔，公园桥应该是高大雄伟，面要小，轻便小巧；表面和周围平坦，桥应该是接近地表，或跌宕起伏，地形高差较大要注意危桥。
水榭，供人休息观赏海滨大厦。有的站在岸边平台上，部分设立在水中，依靠梁柱的支持。为了促进开放的观景平台建设，站在附近的水侧窗，平台栏杆外面可以放置椅子。
船，舫和船在水面上建设。船的基本形式，一般分为三个部分，船头，船舱，尾舱弓物棚子作为观赏水利用设计相似。双方船舱窗口，主要是作为一个有趣的地方盛宴。尾舱高，一般设置成两个阁楼，四周窗户观看距离，上衣多为歇山式，轻巧舒展。舫是模拟现实生活中，中国人的图像提取出来的建筑。坐在海浪中像小船在水泽。
花园的围墙，花园的围墙花园从分工块线的视线效果。可以装饰精美的园景花园墙，独立的庭院空间。花园的围墙和假山，水，道路，竹组合，可以增加的花园太情绪。花园墙上还考虑设置结合地形，在坡地上的云墙等经常使用，可以用山土，花坛，树木和其他隐蔽墙，使融合的景观和环境。
洞门，中国园林墙壁站立门户。常见的是圆孔门，以及六角形，矩形，香蕉叶和其他形状。本身已经成为一个园林装饰，可以穿透门户。花园墙集洞窗也可形成效果，常见的形状是六角，方胜，风扇，李子，石榴等各种形状。
漏窗，是中国装饰花园墙。窗洞各种形状，图案丰富，如万字，冰裂，海棠，如意，长寿，梅，兰，竹，菊，蝙蝠，喜鹊，凤凰和松鹤图等，使用柔性材料制造，可以用砖，木材和其他材料，你也可以用木，竹棒材，线材等，制成的骨架，亚麻纸胶布加固形状人物，山水等装饰图案。在许多应用中，南宅园沧浪亭一百一十八式格栅。狮子“四雅”格栅，钢琴，象棋，书法，绘画四个格栅。种植下对应的窗口常绿，与白色的墙壁和格栅搭配瓷砖，散发着浓郁的优雅氛围。
作者简介：林广思（1977-），男，华南理工大学建筑学院教师，博士，主要从事风景园林教育、风景园林政策法规与管理、中国近现代风景园林史研究，（E-mail）。
摘要：建筑院系风景园林专业园林植物学教学经验较少。以华南理工大学2012年春季学期园林植物学课程教学的实践，讨论了建筑院系风景园林专业园林植物学的教学目标、教学计划、教学方法等。结果表明：园林植物学在课时有限的前提下，需要理论讲授和室外实习相结合，选取必要的基本理论知识，制定合理的植物识别目标数量，传授有效的植物识别方法，设计相应的作业要求，辅以形象记忆手段，配置合适的师生比。
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1005-2909（2013）03-0102-04 随着人居环境建设的不断发展，开设风景园林类专业如风景园林、景观建筑设计、景观学的建筑类院系越来越多。园林植物是风景园林专业重要的专业基础课，但在建筑院系中，由于学科基础相对薄弱、学科认识局限性、师资有限等因素，园林植物教学中普遍存在学时较少，校园实习基地缺乏，学生学习动力不足等现象。笔者在华南理工大学建筑学院景观建筑设计专业（以下简称“华工”）任教园林植物学课程时，进行了一些探索和思考。文章分别从教学目标、教学计划以及教学方法等方面论述。
风景园林学是规划、设计、保护、建设和管理建成环境和自然环境的学科。植物是风景园林中最为重要的自然元素，因此，认知植物不仅是风景园林规划设计的基础，更是培育热爱自然情感的重要途径之一。同时，教学目标的确立还应考虑课程的学时以及学生的知识基础、院系所在区域特征等。
首先，华南理工大学的园林植物学课程只有32学时，相对于农林院系来说，是非常少的。比如，北京林业大学风景园林专业的植物基础必修课程有园林植物基础A（16学时）、园林植物基础A实习（1周）、园林树木学B（48学时）、园林树木学B实习（0.6周）、园林花卉学B（32学时）、园林花卉学B实习（0.2周），总学时为96学时，实践学时为1.8周。选修课程有园林植物病虫害防治（56学时）、园林植物栽培养护学（56学时）、园林植物栽培养护学实习（1周）。其次，农林院校一般都把植物学课程作为全校必修通识课程，北京林业大学风景园林专业过去也是如此，现在则以“园林植物基础A”代替。因此，华工的园林植物学课程教学要求是植物基础知识介绍和园林树木识别，基本不讲授花卉学的相关内容。
园林植物学的教学必须密切联系学校所在地区的生物多样性。华南理工大学所在地广州，地处南带，高等植物物种极为丰富，城市园林绿化常用植物也较多，比如，广州园林绿地植物应用已超过1 000种，其中乔木近400种，灌木240多种[1]，这显然与北方地区如北京市有很大差异。因此，学生还必须认识相当数量植物并了解其习性。但是，识别的植物数量又与学生能够记忆的数量和课程学时密切相关，相互之间存在一定的矛盾性。
因此，华南理工大学2012年春季学期的园林植物学课程教学目标是“了解植物的功能、生态关系、自然系统分类以及拉丁学名书写格式，掌握植物识别方法，至少掌握150种常见园林植物”。这个目标是基于上述的各种现实条件，并从一名合格的风景园林师在规划设计实践中可能需要的植物学知识总结而来。这样的教学目标是为了与下学期的种植设计课程（32学时）相衔接，但远远没有达到园林植物遗传育种科学研究的基本要求。
上述分析可见，华工园林植物学相当于用32学时讲授了北京林业大学园林植物基础A（16学时）、园林植物基础A实习（1周）、园林树木学B（48学时）、园林树木学B实习（0.6周）等课程，学时较少。因此，高效的教学计划非常必要。
从表1可见，笔者制定的教学计划融合了理论讲授和室外实习，并强调学生的自主学习。该计划一共是13次课程，其中3次是两周合上即4学时。其中，理论讲授为两周共4学时。其他为室外植物识别实习、课上植物比较识别，以及学生总结性研讨和课程总复习等。
首先，风景园林需要了解植物的功能。具体而言，包括生态（防护）功能、美学欣赏功能、空间建造功能、生产功能等。这些知识只需要了解，但对于引导学生重视本课程的学习尤为重要。
其次，课程介绍了植物及其环境生态关系。有些教科书也会把这部分内容放到种植设计课程中讲授，但由于教学计划中融入了室外植物观察和识别的内容。因此，教师需要从“生境”角度综合培养学生认知植物和环境的生态关系，即简明介绍气候（温度、水分、光照、空气），土壤，地形地势，生物，人类活动等生态因子的基本概念和特性。考虑到风景园林师主要工作区域在城市，还重点说明了这些生态因子在城市中的特性。
然后，植物分类基础知识章节的教学目的是培养学生通过有关工具书自我鉴定未知物种的能力。具体内容包括植物分类系统、植物分类单位、植物拉丁学名、植物分类和鉴定工具等。植物分类系统介绍国内常用分类系统，如恩格勒（Engler）系统（种子植物）、哈钦森（Hutchinson）系统（被子植物）、克朗奎斯特（Cronquist）系统（被子植物）、郑万钧系统（裸子植物）。在植物分类单位中，课程主要介绍了高等植物、维管植物、模式标本、居群、科、属，以及种、亚种、变种、变型、栽培品种（园艺变种或品种）、杂交种、、群（栽培品种群）的拉丁文缩写形式、概念和特征等。植物拉丁学名部分主要是其基本构成和书写方式，即正体和斜体。植物分类和鉴定工具小节重点介绍了植物分类检索表的使用和制作。
在理论讲授中，植物形态认知章节内容最多，也是训练植物识别技能的基础性知识。应该说，园林植物学的识别基础依然是植物分类学，而掌握植物形态特征或植物的形态术语，是植物分类的基础[2]。但是，风景园林专业学生学习目的侧重于植物的栽植应用，囿于课时所限，并不像植物学等专业对各种植物器官进行微观分析。这个专业的学生需要的是记住常用园林植物的名称，到野外鉴定植物的机会极少。因此，在植物识别上，应以宏观鉴定为主。
陈月华等认为，园林植物识别的步骤是：（1）掌握树木的形体大小、形态、分枝及生境；（2）看叶的单叶、复叶及着生状态（对生或互生）、叶的大小、叶的颜色及附属物，有花、果时再看其特征；（3）用手摸，揉碎后嗅；4）借助于检索表[3]。
庄雪影等认为，园林植物野外识别的步骤是：（1）观察植物的生活型（乔木、灌木、草本、藤本等），体形以及生长环境；（2）仔细观察植物的细部形态，如花、果实、种子和叶等；（3）观察植物的附属结构特征；（4）运用植物检索[4]。
同时，汪劲武先生认为，许多树木只要掌握一两个到几个主要的外部形态特征，就可以把它们和其他树木明显地区分[5]。陈月华也认为，园林植物识别时要掌握一种最有代表性、独有的特征，以个人各自的方式认识即可[3]。正如庄雪影所言，在植物的识别中，类比的方法非常重要，通过比较可以加深印象[4]。
根据笔者自身的学习和工作经验，并借鉴上述富有经验的植物学分类专家的方法，植物形态认知章节内容包括：生活型，树冠形态（乔灌木），茎和枝（质地、生长习性、树皮、树根、树枝），叶（叶形、叶色、叶感），花（花色、花形、花序），果（果形、果色），其他附属物，以及裸子植物识别、蕨类植物识别、竹类植物识别等内容。这些内容是依照从宏观到微观、从普遍到特殊的规律排序，以肉眼能辨析的特征为主，基本不涉及需借助解剖才能观察到的形态结构。也就是说，如果学生能通过叶子识别某种植物，就不需要借助花和果实器官来识别。
课堂上讲授的理论知识是枯燥难记的，因此，需要结合具体的植物观察，学习植物形态术语，即在辨认植物的实践中逐渐掌握植物形态术语。在室外植物识别教学后，回到课堂，以照片形式复习所有室外已识别的植物，概括识别要点。接着，可选择城市公园识别植物，主要是辨认植物名称和观察其生态环境。然后，再回到课堂上，介绍如何通过植物志的检索表比较分析，发现各科、属、种间植物的最显著特征。
最后1周，以复习的形式把一学期所讲授的内容再串讲一次，加深学生印象，备战期末考试。表1 华南理工大学园林植物学教学计划表（2012年春季学期）
课程的教学方法主要是理论讲授和室外实习相结合。植物识别并不是知识的传达，而是技能的掌握；因此，必须调动学生的积极性，以作业和研讨等方式，保证教学信息的有效传达和吸收，并将植物识别知识内化为对植物的情感。为此，课程设置了3类作业：植物图记、植物识别报告、园林植物应用分类。
植物图记是刘明欣所创，即每人选取2种植物，每2周定期观察一次，以照片、钢笔或白描速写的形式以及文字纪录植物的生长，学期末整理图片、排版、提交。这2种植物需要持续观察一年，下学期种植设计课程结束时还需要提交一次作业。该作业的目的是让学生观察1个生长季内植物的变化过程，培养学生在长期观察中对植物的情感。
植物识别报告是笔者借鉴华南农业大学林学院教师翁殊斐讲授的园林树木学课程的室外实习要求，但细化了很多内容。笔者要求学生在每次室外植物识别时，以专业术语记录教师告知的所有植物种类名称，观察其生物特性、生态习性，总结识别要点。课后，整理植物识别纪录，每种植物应包括学名、中文名称、科属名称（中文）、生物特性、生态习性、识别要点。至少1/3的植物种类应以钢笔速写或白描描绘某一“突出特征”（如树形、分枝、树皮、叶形、花朵、果实等）。易混淆的植物种类，应制作检索表。可见，植物识别报告基本涵盖了教师所讲授的理论内容。通过植物识别报告，学生有效地将植物识别的基本知识转化为个人技能。在植物识别报告中，要求学生以钢笔速写或白描的形式描绘植物的“突出特征”，这是课程教学的主要特色。风景园林专业的学生与植物学专业的学生不同，他们具有很强的形象思维，并有一定的素描基础。因此，笔者希望学生能够通过形象的方法加深对植物的识别印象，使植物识别教学不至于变为繁琐的植物形态术语讲授。强调“突出特征”和识别要点，正是对汪劲武和陈月华等专家经验的回应。
室外植物的识别具有一定的随机性，植物之间缺乏联系，难以记忆。为此，教师设计了“园林植物应用分类”作业环节，预先设定20多个植物主题，如常用行道树、常用绿篱植物、常用抗风树木、常用秋季开花植物、秋色叶植物、香花植物等，要求学生2人一组，选取某一主题，列举能够在广州城区正常生长的植物，在课堂上以PPT的形式汇报，内容必须包括种类学名、科属、植物形态、生物特性、生态习性、识别要点等。通过这样的方式，学生能够系统加强植物特性认识，以及园林使用特性，同时为下学期的种植设计课程作基础性准备。
笔者尽管提前了半年时间准备，研读多种园林植物分类教材，旁听农林院系同类课程的课堂教学和室外实习等，但是在教学中依然遇到不少问题，需要改进。
首先是课堂理论讲授学时安排过于紧张。植物形态认知章节应安排两周（4学时）讲授，结合植物实物或标本，最恰当的方法是课堂讲授1节，室外对照植物再复述相关植物形态术语。另一方面，植物检索表非常重要，将植物标本采集和学生翻阅工具书自学相结合，学习效果会更好。
为方便学生在室外实习过程中记录植物名称，笔者通过多种途径，预先制定了1份广东常见露地园林植物名录，620余种（品种），表格包括学名、中文名、科名、属名，相应的教材页码，苗圃供应状况，基本特征等信息。在室外现场教学中，6周次（18学时）共识别了300余种植物。据学生反馈，他们每次普遍只能掌握不超过30种植物，过之则记忆不深，即学生有效识别的植物种类最大为180种。华南农业大学林学院教师翁殊斐在园林植物学课堂上讲授的种类为185种，包括园林树木和园林花卉，课程共60学时，实践1周。也有富有经验的园林设计师认为，华南地区常用植物种类（含花卉）约200种。因此，课程教学目标制定的“150种”应该是比较恰当的。但是，这150种植物并没有被有效筛选，即教学效率不高，因此课前制定的620种植物名录表需要适当删减。当然，这也与学校缺乏园林植物标本园有关。
最后，笔者寄予厚望的以钢笔速写或白描形象记忆植物的教学方法并没有得到有效实施。大部分学生一直没有养成在现场识别时速写记忆的习惯，普遍是在植物识别报告打印之后再根据图片草草勾勒，被动应付而非主动接受。除了学生认识程度不高的问题，可能也与教师在植物识别时没有预留足够的观察时间相关。因此，每次室外实习时间应控制在3学时之内，植物识别数量控制在30种左右。教师如能同时示范速写，效果会有较大改进。此外，室外植物识别师生比应适当，最好是1：15左右。目前，30多名学生跟随1位教师，视听效果有限。
总的来说，与办学历史较长、课时较多的农林院系相比，建筑院系园林植物学课程的教学目标、教学内容和教学方法均具有较多差异。园林植物教学探索，依然需要诸多方面的改进。
[1]广州市市政园林局.以科学发展观引领节约型园林的建设——广州市建设节约型园林情况介绍[J].广东园林，2007（S）：20-25.
[3]陈月华，王晓红.园林植物识别与应用实习教程：东南、中南地区[M].北京：中国林业出版社，2008.
3. 较好的表达能力与沟通能力；工作积极主动，能尽心尽责地完成本职工作，具备较强的学习与创新能力.
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植物是城市的重要组成部分，是城市历史发展的见证者。植物的配植承载着重要的城市文化信息，不同时期的植物配植形式反映出当时社会文化状态。北京是六朝古都，有着800余年的建都史，园林中的植物配植具有浓厚的皇家园林特色。北京的许多城市公园都或多或少保留着古代园林遗存，在北京动物园，即有乐善园、继园2个清代皇家宗室私家园林遗址。清末，在这2座园林的旧址上设立行宫，后又成立农事试验场，一部分建筑留存至今，其中4处被列为北京市文物保护单位。研究古建筑的植物景观变迁情况，有助于了解其历史原貌，对更好地开展古建筑及历史遗存保护具有重要意义。1909年，由设在清农事试验场场内的镜真照相馆拍摄农事试验场照片，并发行画册《农事试验场全景》。此画册直观真实展现了清农事试验场初期的植物景观，是本文调查北京动物园现存古建筑初期植物景观的主要参考资料。
畅观楼建于继园旧址，光绪34年（1908年）初建成，为清末皇室郊外行宫，供慈禧太后与光绪皇帝休憩使用，位于北京动物园西部，是北京市文物保护单位。畅观楼建筑为欧式风格，共3层，楼墙体为土红色。当年站在楼上，向西可远眺西山，向东能俯瞰京城，“畅观”二字可谓名副其实。畅观楼三面环水，楼南数10m处有1座白石小桥，桥南东有一铜狮、西有一麒麟。对照贾瑁先生基于大量史料考证绘制的《继园平面示意图》以及1908年《顺天时报》中关于畅观楼的描述，可知当年畅观楼的原始风貌至今保留较多，唯水体有所缩减。畅观楼处于继园旧址，植物景观与继园有较大的延承关系。清李慈铭所著《越缦堂日记》曾记载了可园（继园前身）的一些景致，如“小坐东廊阑上看水杨柳”、“湖外云树直接西山，亭外松槐崇密不见日景”、“碧槛朱栏，沿植花柳，种藕最为佳处”、“昔闻可园之胜，以藤花、松石为最”等。土坡遍植松槐，廊架、墙垣种植藤本花木，是北方皇家与私家园林的常见做法。至畅观楼建成，杨柳仍然是主要植物景观。曾有诗描述站在畅观楼上看到的景象：“忆昔畅观到此楼，都城雄峻壮胸眸。千家杨柳成浓荫，四野桑麻喜倍收。碧水澄清天在眼，红云灿烂日当头。凭栏多少流连客，恣赏忘怀月半钩”。
畅观楼依水而建，水边沿植杨柳花木，符合我国传统园林“桃红柳绿”景观风格。畅观楼虽是西洋建筑，但植物配植却是中国传统园林风格，可以说是中西合璧造园手法的典范。时期，农事试验场几易其名，作为农林研究之场所的功能未变，只是社会动荡，日渐衰微。2000年左右，北京动物园在修《北京动物园志》过程中，曾查阅到1933年6月～1934年10月《国立北平天然博物院工作报告》中“整理畅观楼前草坛及改建榆叶梅三角地”以及移植各种林木于西境土山以建立“被子植物林园”的记载。据《北京动物园园志》记载，1946年北平政府整理土山和荷花池，并在畅观楼前设置花坛。可知时期对植物景观并未进行大的改造，主要是在原来的基础上进行整理与增补。现在的畅观楼，植物配植与原始风貌基本一致，西面和北面土坡上种植着许多松树和槐树，还有榆树、朴树、构树等，保留了自然的山林景观；山石旁种植迎春、棣棠等；水体岸边种植垂柳，按照传统园林做法配以碧桃、美人梅等花灌木；湖边种植千屈菜、香蒲、泽兰等；湖内种植荷花。另外，在铜狮、麒麟台基南侧，左右对称布置了2块自然式花境，与畅观楼这座西洋建筑更加相得益彰。100多年过去了，红色的畅观楼静谧的掩映在一片翠绿之中，依然优雅华丽。
鬯春堂是北京市文物保护单位，位于畅观楼之南，也属继园旧址（现旁边所立“乐善园遗存”碑文不准确）。贾B先生在《北京西郊继园》一文中考证，鬯春堂为清光绪筹办农事试验场时重建，且规制样式与继园此址原有建筑基本一致。鬯春堂为三卷围廊建筑，清时为慈禧太后随行高级官员休憩之所。相关史料对鬯春堂评价颇高，“堂皇瑰丽”，“实全园归龙结穴之主建筑物也”。1996年，受附近施工单位火灾波及，曾有损毁，后按原样进行修复。石头在中国传统园林中被运用到了炉火纯青的地步，私家园林如此，皇家园林更甚，在现存的古典园林中，置石的经典范例俯拾皆是。建造之初的鬯春堂，便是以山石景观取胜。当时的《顺天时报》曾描述鬯春堂山石景观的秀美：“四周高台阶环抱假山石，很有几块奇石，如同山峰似的，又有几块玲珑石，七穿八洞，景致很为好看。园中假山石虽多，此处却最为优胜”。
鬯春堂庭院面积不大，又以山石景观为主，按照传统园林的造园手法，植物与山石相得益彰。“至鬯春堂，门前曲径通幽，石山假设。人其中，豁然开朗，四周藤萝蔓延于曲栏回槛之间。阶下花木虽渐就凋零，而翠竹苍松，夹玻窗相掩映，固幽闲若隐士居，兼之菊蕊香浮，清入腑肺，堂中榻几，均修沽可爱，俯仰徘徊乐何如之”。这是1917年，镜虚在《重游万牲园》一文中描绘的鬯春堂。此时的景物景观与建造初期基本一致，所植植物有藤本花木、竹子、松树、等。梅兰竹菊为花中四君子，历来为文人雅士布置庭院所爱。鬯春堂植物配植以竹子、松树和，符合在此休憩的文人仕官之审美，也体现了其较高的文化情趣。清朝灭亡后，时期农事试验场作为农事、园艺试验研究的功用未变，鬯春堂的植物种类也进行了丰富，甚至还将生长于南方的芭蕉引种于此，“环植芭蕉及槐柳桃杏之属”，“环植柳槐桃杏之属”。
时期鬯春堂曾作为天然博物院理事会办公地，后又用做高级宴请之所，可知植物景观当时也经过精心设计。现在的鬯春堂景点，建筑保持原貌，周围山石在原有的基础上加以青石、湖石垒建，围合成一个小院落，以恢复其“曲径通幽”之意境。庭院外南植有玉兰，东植有柳槐，北植有连翘等花灌木，西为动物园疏林草坪。庭院内山石旁种植紫藤、竹子，沿山石种植各色地被花卉，堂后1株老榆树。见证了历史沧桑的鬯春堂，现在坐落在公园绿地的一隅，低调、古朴而典雅。
据《北京动物园园志》记载，宋教仁任农林总长时曾在此亲植桧柏3株。宋教仁不幸遇难后，在鬯春堂之北、畅观楼之南建“宋教仁纪念塔”（已于20世纪60年代损毁），并在其周围密植柏树。现在纪念塔只余基座，和周围的柏树一起，告诉人们这里曾经与一名先驱紧紧相连。
北京动物园正门古建筑由正门、北楼、东配楼、西配楼组成，是北京市文物保护单位。农事试验场初期，在东西配楼之间的广场上阵列式种植松树。楼后种植榆树、槐树等落叶灌木。时至今日，正门古建筑周围部分古榆树、古国槐生长正常。目前，在东、西配楼之间的广场有一固定矩形花坛，花坛四角各有1株油松，花坛内定期栽植不同主题的花卉组合。广场的区域对称种植栾树，在西配楼之西的广场阵列式种植悬铃木，北楼后是熊猫馆，熊猫馆接近北楼的绿地内种植树形高大的马褂木、银杏、国槐等乔木，同时种植大量早园竹、箬竹等竹类植物。植物实现了古建筑与动物场馆在视觉上的隔离，同时衬托出了古建筑的韵味。
豳风堂于1907年底～1908年初建成，有5间房屋，历来作为茶座之用，位于北京动物园中部，是北京市文物保护单位。老照片中的豳风堂，堂前种植5～6株落叶乔木，东南方向距建筑约50m处土坡上种植侧柏。《闲话西郊》记述：“豳风堂建筑宏敞，藻绘鲜华。东偏有假山，累石而成山洞；西为纡曲之长廊，俯瞰荷塘。堂前有文冠树数株，为本场珍奇之品。左前有磊桥，累积青石，错综成为桥础，上架天然形成青石板，不加斧凿，于自然之中，尤其巧思。堂西有牡丹多种，有亭名牡丹亭，与曲廊相通。其后面土山上，林木茂密，风景幽雅”。文中提到的牡丹亭，于1908年初建成，一些老照片清晰反映出当时的原貌，在豳风堂的西侧，由南北2个半圆廊组成，其中南廊中间是一间玻璃方亭，北廊中间是一间海棠式玻璃厅。《本国新游记》记载：“牡丹亭四面皆廊。院中遍植牡丹，故名”。
豳风堂东侧的假山现已不见，堂前的文冠树也已不存，按照中国传统的庭院植物配植手法，在堂前左右两侧对植2株海棠树，在左前方绿地种植牡丹、芍药，东南部土坡上遗存6株古侧柏。豳风堂西侧的牡丹亭玻璃拆除，其余保持原貌，圆廊内种植各类品种牡丹，保留牡丹亭植物景观原貌。牡丹亭西部及北部被荷塘环绕。荷塘北面的山坡以及依山而建的瀑布在园林建造中也保留了基本原貌。山上植有松柏、槐树、栾树等乔木以及迎春、丁香等花灌木，依然保留着自然的山林景观。
荟芳轩与畅观楼、鬯春堂为同时期建筑，同是设立农事试验场时所建。从旧时的照片中可以看到，荟芳轩最初的建筑形式为中式一排九开间，外有栏杆，门窗都为圆式。建国后，荟芳轩经修葺后作为会议用房使用，一直沿用至今。现荟芳轩以原有建筑结构为基础，外廊封闭并安装玻璃门窗。
《北京动物园志》记载，1946年上交北平市政府的报告中记述：“芍药花圃原在荟芳轩前栽植颇多，且有草皮”。荟芳轩前绿地作为园内较为重要的景区，经历过数次改造。历次的植物景观营造，均以自然式种植为主，使用过高大的常绿乔木（如雪松）、观花的小乔木与灌木以及宿根花卉等。现在的荟芳轩门前是一片平整的草坪，在草坪上群植海棠，还有油松、金银木等，植物种植方式自然。荟芳轩后即是水禽湖，岸边种植卫矛。荟芳轩闹中取。